Lịch sử Ukiyo-e

Thời đại trước khi ukiyo-e xuất hiện

Nghệ thuật Nhật Bản từ thời kỳ Heian (794–1185) đã đi theo hai con đường chính: dòng tranh truyền thống Yamato-e mang tính đề cao văn hoá bản địa, tập trung vào các chủ đề về Nhật Bản, được biết đến nhiều nhất bởi các tác phẩm của các họa công thuộc họa phái Tosa; và dòng tranh kara-e lấy cảm hứng từ Trung Quốc được thể hiện trong một số phong cách, chẳng hạn như tranh thuỷ mặc đơn sắc của Sesshū Tōyō và các môn đồ của ông. Tranh của họa phái Kanō kết hợp các đặc trung của cả hai dòng.[1]

Từ xa xưa, nền nghệ thuật Nhật Bản đã nhận được sự trợ giúp từ những người đỡ đầu trong giới quý tộc, các chính quyền quân sự và các thế lực tôn giáo.[2] Cho tới thế kỷ XVI, cuộc sống của những người dân thường không phải là một chủ đề chính của hội họa, và ngay cả khi họ được xuất hiện, các tác phẩm này vẫn là những món đồ xa xỉ được tạo ra cho các samurai cầm quyền và tầng lớp thương gia giàu có.[3] Các tác phẩm sau này xuất hiện bởi - và dành cho - bản thân những người dân thành thị, trong đó có những bức tranh đơn sắc không quá tốn kém về thiếu nữ đẹp và những khung cảnh nhà hát và khu phố lầu xanh. Bản chất được thực hiện thủ công của các bức tranh shikomi-e đã hạn chế quy mô sản xuất của họ, một giới hạn đã khiến nó sớm bị vượt qua bởi các thể loại chuyển sang loại hình in mộc bản sản xuất hàng loạt.[4]

Ngắm cây phong ở Takao (giữa thế kỷ XVI) bởi Kanō Hideyori là một trong những bức tranh Nhật Bản sớm nhất kết hợp nổi bật cuộc sống của người dân thường.[2]

Trong suốt một thời gian dài của cuộc nội chiến trong thế kỷ XVI, một tầng lớp của các thương gia có quyền lực về mặt chính trị đã phát triển. Những machishū (ja)[lower-alpha 2] này tự liên minh với triều đình và có quyền lực đối với các cộng đồng tại địa phương; sự bảo trợ các loại hình nghệ thuật của họ khuyến khích một sự phục hưng với các loại hình nghệ thuật cổ điển vào cuối thế kỷ XVI và đầu thế kỷ XVII.[5] Vào đầu thế kỷ thứ XVII, Tokugawa Ieyasu (1543–1616) thống nhất đất nước và được bổ nhiệm làm shogun với quyền lực tối cao trên khắp Nhật Bản. Ông củng cố chính phủ của mình tại Edo (ngày nay là Tokyo),[6] và yêu cầu các lãnh chúa phải tập hợp tại đây trong những năm xen kẽ nhau với tuỳ tùng của họ. Những đòi hỏi của một thủ đô đang mở rộng ngày càng thu hút nhiều lao động nam giới từ các vùng thôn quê, do đó số lượng nam giới này đã chiếm gần 70% dân số.[7] Ngôi làng đã phát triển mạnh trong suốt thời kỳ Edo (1603–1867) từ chỉ có 1800 dân tới hơn một triệu dân vào thế kỷ XIX.[6]

Chính quyền Mạc phủ tập quyền đã đặt dấu chấm hết cho quyền lực của machishū và chia dân chúng thành bốn tầng lớp xã hội, với tầng lớp samurai cầm quyền đứng đầu và tầng lớp thương nhân nằm thấp nhất dưới đáy xã hội. Trong khi bị tước đi ảnh hưởng chính trị,[5] tầng lớp thương nhân là những người được hưởng lợi nhiều nhất từ nền kinh tế phát triển nhanh chóng của thời kỳ Edo,[8] và những khu dân cư được cải thiện cho phép nhiều người tìm kiếm những khoảng thời gian thư giãn ở các khu phố lầu xanh—đặc biệt là Yoshiwara ở Edo[6]—và tiến hành thu thập các tác phẩm nghệ thuật để trang trí nhà cửa, điều mà trong khoảng thời gian trước đó nằm ngoài khả năng tài chính của họ.[9] Trải nghiệm của các khu lầu xanh được mở ra cho những người đủ khả năng về mức độ giàu có, văn hoá ứng xử và trình độ hiểu biết.[10]

Tokugawa Ieyasu thành lập chính phủ của ông trong những năm đầu thế kỷ XVII ở Edo (nay là Tokyo).
Chân dung Tokugawa Ieyasu, tranh của môn phái Kanō, Kanō Tan'yū, thế kỷ XVII

Nghệ thuật in mộc bản tại Nhật Bản có thể lần theo dấu vết tới Hyakumantō Darani vào khoảng năm 770 SCN. Cho tới thế kỷ XVII, những bản in như vậy được dành cho con dấu và hình ảnh về Phật giáo.[11] Các bản in chữ rời (hoạt bản) xuất hiện vào khoảng năm 1600, nhưng khi hệ thống chữ viết tiếng Nhật cần khoảng 100.000 miếng chữ để in, con chữ khắc bằng tay vào các khối mộc bản tỏ ra hiệu quả hơn. Tại phiên Saga, nhà thư pháp Honami Kōetsu và nhà xuất bản Suminokura Soan (ja) kết hợp văn bản in và hình ảnh trong một tác phẩm chuyển thể của Truyện kể Ise (Ise monogatari) (1608) và các tác phẩm văn chương khác.[12] Trong thời Kan'ei (1624–1643), các cuốn sách minh hoạ về truyện dân gian gọi là tanrokubon, hay "sách đỏ xanh" (đan lục bản), là những cuốn sách sản xuất hàng loạt đầu tiên sử dụng hình thức in mộc bản.[11] Các hình ảnh in mộc bản tiếp tục phát triển như một hình thức minh họa cho kanazōshi, thể loại của những câu chuyện về cuộc sống đô thị theo chủ nghĩa khoái lạc ở thủ đô mới.[13] Công cuộc xây dựng lại Edo sau trận Đại hoả hoạn Meireki năm 1657 là thời cơ cho một sự hiện đại hoá của thành phố, và việc xuất bản sách in minh họa bắt đầu phát triển mạnh trong môi trường đang trong quá trình đô thị hóa nhanh chóng.[14]

Thuật ngữ "ukiyo",[lower-alpha 3] theo tiếng Hán tự là "phù thế" (浮世), có thể được dịch ra là "thế giới nổi trôi" hoặc "thế giới không thực", là một chữ đồng âm khác nghĩa với thuật ngữ Phật giáo cổ (憂き世), tức "thế giới của phiền muộn và đau khổ".[lower-alpha 4] Thuật ngữ "ukiyo" về sau đã được dùng với nghĩa chỉ sự "gợi tình" hoặc "hợp thời", và nhắm tới việc mô tả tinh thần hưởng thụ lạc thú tại thời gian này cho những tầng lớp dưới. Asai Ryōi đã tán dương tinh thần này trong cuốn tiểu thuyết Ukiyo Monogatari ("Truyện về thế giới nổi trôi", k. 1661):[15]

"sống chỉ cho hiện tại, thưởng nguyệt, ngắm tuyết, ngắm hoa anh đào, lá phong, ca hát, uống rượu, và giải sầu cho bản thân trong thế giới nổi trôi, không quan tâm viễn cảnh đói nghèo sắp xảy đến, sôi nổi và vô tư, như một quả bầu hồ lô mang theo người với con sông hiện tại: đấy là những gì chúng ta gọi là ukiyo."

Sự xuất hiện của ukiyo-e (cuối thế kỷ XVII – đầu thế kỷ XVIII)

Các nghệ sĩ ukiyo-e xuất hiện sớm nhất đến từ thế giới của hội họa Nhật Bản.[16] Tranh theo họa phái Yamato-e của thế kỷ XVII đã phát triển một phong cách với các kiểu vẽ viền đối tượng, cho phép các giọt mực được nhỏ giọt trên bề mặt ướt và lan ra phía đường viền—các kiểu vẽ viền này đã trở thành phong cách chủ đạo của ukiyo-e.[17]

Bức Bình phong Hikone có lẽ là tác phẩm ukyo-e cổ nhất còn tồn tại, có niên đại k. 1624–44.

Khoảng năm 1661, các bức tranh cuộn treo tường như Chân dung người đẹp Kanbun trở nên phổ biến. Các bức tranh của thời đại Kanbun (1661–73), hầu hết trong số đó là khuyết danh, đánh dấu sự khởi đầu của ukiyo-e như một trường phái độc lập.[16] Các bức tranh của Iwasa Matabei (1578–1650) có một sự giống nhau về cấu trúc đối với những bức tranh ukiyo-e. Các học giả không đồng ý với ý kiến rằng bản thân các tác phẩm của Matabei không rõ có phải là ukiyo-e hay không;[18] các ý kiến khẳng định ông là người sáng lập của thể loại này đặc biệt phổ biến trong số các nhà nghiên cứu Nhật Bản.[19] Đôi lúc, Matabei được ghi danh là nghệ sĩ hoàn thành bức tranh Bình phong Hikone,[20] một bức bình phong gấp byōbu không có chữ ký mà có thể là một trong những công trình ukiyo-e sớm nhất còn sót lại. Bức bình phong được vẽ một cách tinh tế theo phong cách Kanō, và mô tả cuộc sống đương đại chứ không phải là các đối tượng theo quy định của các trường phái hội họa.[21]

Tranh in mộc bản thời kỳ đầu, Hishikawa Moronobu, cuối thập niên 1670 hoặc đầu thập niên 1680

Để đáp ứng nhu cầu ngày càng tăng cho các tác phẩm ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618–1694) đã sản xuất ra các bản tranh in mộc bản ukiyo-e đầu tiên.[16] Tới năm 1672, một trong những thành công của Moronobu thể hiện ở việc ông đã bắt đầu ký tên vào tác phẩm của mình—Moronobu là người đầu tiên trong số các họa sĩ minh hoạ làm điều này. Ông là một họa sĩ minh hoạ năng suất, với gia tài vô số các tác phẩm của mình thuộc một loạt các thể loại, và đã phát triển một phong cách minh hoạ có ảnh hưởng đáng kể về chân dung các thiếu nữ đẹp. Một trong những điểm đáng kể nhất trong sự nghiệp của Moronobu nằm ở việc ông bắt đầu sản xuất hình ảnh minh họa, không chỉ cho sách, mà còn là các tranh vẽ đơn bản, những sản phẩm có thể đứng một mình hoặc là một phần của một loạt tranh. Môn phái của Hishikawa thu hút một số lượng lớn các tín đồ,[22] cũng như những họa sĩ học theo phong cách như Sugimura Jihei,[23] và báo hiệu sự bắt đầu của việc phổ biến một loại hình nghệ thuật mới.[24]

Torii Kiyonobu I và Kaigetsudō Ando đã trở thành những đối thủ nổi bật đối lập với phong cách Moronobu sau khi bậc thầy này qua đời, mặc dù họ không phải là một thành viên của môn phái Hishikawa. Cả hai đều loại bỏ chi tiết ở hậu cảnh để tập trung vào các nhân vật con người—các diễn viên kabuki trong các bức yakusha-e của Kiyonobu và môn phái Torii tiếp nối ông,[25] và các kỹ nữ hạng sang trong các bức bijin-ga của Ando và môn phái Kaigetsudō. Ando và các môn đồ của ông đã tạo ra một hình ảnh phụ nữ mang tính rập khuôn, mà thiết kế và tư thế của các thiếu nữ cho phép bản thân chúng có thể được dùng để sản xuất hàng loạt,[26] và sự phổ biến của những hình ảnh này đã tạo ra một nhu cầu về tranh in mà các họa sĩ và các môn phái khác đã tận dụng.[27] Sự tồn tại của môn phái Kaigetsudō và khái niệm "vẻ đẹp Kaigetsudō" nổi tiếng của nó đã bị chấm dứt sau khi Ando bị lưu đày do vai trò của ông trong sự kiện Ejima-Ikushima năm 1714.[28]

Nghệ sĩ người bản địa Kyoto Nishikawa Sukenobu (1671–1750) đã vẽ nên những hình ảnh tinh tế về mặt kỹ thuật của những kỹ nữ hạng sang (oiran).[29] Được coi là một bậc thầy của loại hình chân dung khiêu dâm, ông là chủ thể của một lệnh cấm từ phía chính quyền trong năm 1722, mặc dù người ta tin rằng ông vẫn tiếp tục sáng tác các tác phẩm được lưu hành dưới các tên gọi khác nhau.[30] Sukenobu dành phần lớn sự nghiệp của mình ở Edo, và ảnh hưởng của ông tỏ ra đáng kể ở cả vùng Kantō và Kansai.[29] Các bức tranh của Miyagawa Chōshun (1683–1752) khắc họa cuộc sống đầu thế kỷ XVIII với những màu sắc tinh tế. Chōshun không hề thực hiện bản tranh in nào.[31] Môn phái Miyagawa mà ông thành lập vào đầu thế kỷ XVIII chuyên sáng tác các bức tranh lãng mạn với một phong cách tinh tế hơn trong đường nét và màu sắc so với môn phái Kaigetsudō. Chōshun cho phép tự do biểu cảm hơn trong cách vẽ của các môn đồ, một nhóm mà sau này bao gồm cả Hokusai.[27]

  • Các bậc thầy ukiyo-e thời kỳ đầu
  • Chân dung đứng của một kỹ nữ hạng sang
    Tranh vẽ bằng mực tàu và màu trên lụa, Kaigetsudō Ando, k. 1705–10
  • Chân dung các diễn viên
    Tranh in màu bằng tay
    Kiyonobu, 1714
  • Trang sách in từ Asakayama E-hon
    Sukenobu, 1739
  • Vũ công và nhạc công Lưu Cầu (Ryukyu)
    Tranh vẽ bằng mực tàu và màu trên lụa, Chōshun, k. 1718

Tranh in màu (giữa thế kỷ XVIII)

Màu sắc trong in ấn đã xuất hiện ngay cả trong các bản in và sách in đơn sắc ở thời kỳ đầu, chúng được thêm vào bằng tay cho những yêu cầu đặt hàng đặc biệt. Nhu cầu về màu sắc vào đầu thế kỷ XVIII đã được đáp ứng với tan-e,[lower-alpha 5] loại tranh in được vẽ màu bằng tay với màu cam và đôi khi là màu xanh lá cây hoặc vàng.[33] Những bức tranh này được tiếp nổi trong thập niên 1720 với một xu hướng thịnh hành của dòng tranh chuyên được tô màu hồng beni-e[lower-alpha 6] và sau này là loại mực giống với màu sơn mài của thể loại urushi-e. Năm 1744, dòng tranh benizuri-e là dòng thành công đầu tiên trong lĩnh vực in ấn có màu, sử dụng nhiều mộc bản—mỗi bản một màu, với những màu dùng sớm nhất là màu hồng beni và màu xanh thực vật.[34]

Phối cảnh đồ hoạ theo phong cách phương Tây và sự tăng cường sử dụng màu sắc để in ấn nằm trong số những sáng kiến mà Okumura Masanobu nhận về mình.
Thưởng gió mát bên cầu Ryōgoku, k. 1745

Một người tự khởi xướng lớn, Okumura Masanobu (1686–1764) đóng một vai trò quan trọng trong giai đoạn phát triển kỹ thuật nhanh chóng trong in ấn từ những năm cuối thế kỷ XVII tới giữa thế kỷ XVIII.[34] Ông thành lập một xưởng in vào năm 1707[35] và kết hợp các yếu tố của các môn phái đương đại hàng đầu trong một loạt các thể loại, mặc dù bản thân Masanobu không thuộc một môn phái nào. Trong số những sáng kiến trong các bức tranh lãng mạn, trữ tình của ông là sự giới thiệu hệ thống phối cảnh đồ hoạ vào dòng tranh uki-e[lower-alpha 7] trong thập niên 1740;[39] các bản in hashira-e dài và hẹp; và sự kết hợp của đồ họa và văn học viết trong các bản in ấn bao gồm các bài thơ haiku tự sáng tác.[40]

Ukiyo-e đạt đến đỉnh cao vào cuối thế kỷ XVII với sự ra đời của các bản in đầy đủ màu sắc, kỹ thuật được phát triển sau khi Edo thịnh vượng trở lại dưới thời Tanuma Okitsugu sau một thời gian suy thoái kéo dài.[41] Những bản in màu nổi tiếng này được gọi là nishiki-e, hay "tranh in gấm", khi những màu sắc rực rỡ của họ dường như chịu sự tương đồng từ dòng vải thổ cẩm đất Thục (Shu) nhập khẩu từ Trung Quốc, được biết đến trong tiếng Nhật với tên gọi là Shokkō nishiki.[42] Sản phẩm đầu tiên trở nên nổi bật là các bản in lịch đắt tiền, được in với nhiều khối in trên giấy có chất lượng rất tốt với mực đặc và đục. Những bản in có số của các ngày cho mỗi tháng được ẩn đi trong thiết kế, và được gửi vào năm mới[lower-alpha 8] như lời chào mang tính cá nhân, mang tên của người bảo trợ chứ không phải là nghệ sĩ. Các khối cho các bản in sau đó được tái sử dụng cho quá trình sản xuất thương mại, được cạo đi tên của người bảo trợ và thay thế bằng tên của nghệ sĩ.[43]

Các tranh in mang phong cách thanh nhã, tinh xảo, lãng mạn của Suzuki Harunobu (1725–1770) nằm trong số những người đầu tiên thực hiện các thiết kế có màu sắc biểu cảm và phức tạp,[44] được in với số khối lên đến hàng chục khối riêng biệt để xử lý các màu sắc khác nhau[45] và các sắc độ trung gian.[46] Các bản tranh in có giới hạn với nét phong nhã của ông gợi nhớ đến chủ nghĩa kinh điển trong thơ waka và tranh theo trường phái Yamato-e. Một Harunobu bước vào thời kỳ sung mãn giúp cho ông trở thành nghệ sĩ ukiyo-e có ảnh hưởng vô cùng lớn trong thời đại của mình.[47] Thành công của những bức nishiki-e đầy màu sắc của Harunobu từ 1765 dẫn đến một sự suy giảm đáng kể nhu cầu đối với các dòng tranh sử dụng bảng màu hạn chế như benizuri-e và urushi-e, cũng như tranh in được lên màu bằng tay.[45]

Một xu hướng đối đầu với chủ nghĩa duy tâm của các bản in của Harunobu và môn phái Torii đã phát triển sau sự qua đời của Harunobu vào năm 1770. Katsukawa Shunshō (1726–1793) và môn phái của ông tạo ra các chân dung của diễn viên kịch kabuki với việc tuân thủ hơn tới đặc trưng thật sự của người diễn viên, hơn là theo xu hướng lúc bấy giờ.[48] Bộ đôi với một vài tác phẩm cộng tác cùng nhau Koryūsai (1735 – k. 1790) và Kitao Shigemasa (1739–1820) là những tác giả miêu tả phụ nữ nổi bật, những người cũng thúc đẩy ukiyo-e rời xa khỏi sự thống trị của chủ nghĩa lý tưởng Harunobu bằng cách tập trung vào thời trang đô thị hiện đại và tán dương những kỹ nữ hạng sang cũng như geisha trong thế giới thực.[49] Koryūsai có lẽ là một trong những nghệ sĩ ukiyo-e sung sức nhất thế kỷ XVII, và sản xuất một số lượng lớn các bức tranh và loạt tranh in nhiều hơn bất kỳ người tiền nhiệm nào khác.[50] Môn phái Kitao mà Shigemasa lập nên là một trong những môn phái chi phối trong những thập niên cuối của thế kỷ XVIII.[51]

Trong thập niên 1770, Utagawa Toyoharu tạo ra một số bản in uki-e có sự xuất hiện của phối cảnh[52] mà chứng minh một ưu thể của các kỹ thuật phối cảnh phương Tây nhằm thoát khỏi ảnh hưởng từ những người tiền nhiệm trong thể loại này.[36] Các tác phẩm của Toyoharu đã giúp mở ra thể loại phong cảnh như một chủ đề của ukiyo-e, chứ không chỉ đơn thuần là một khung cảnh làm nền cho các nhân vật con người[53] Trong thế kỷ XIX, các kỹ thuật phối cảnh phương Tây được tiếp thu vào văn hóa nghệ thuật Nhật Bản, và được triển khai trong các cảnh quan tinh tế của các nghệ sĩ như Hokusai và Hiroshige,[54] người là một môn đồ của môn phái Utagawa mà Toyoharu sáng lập. Môn phái này đã trở thành một trong những môn phái có ảnh hưởng lớn nhất,[55] và sáng tác các tác phẩm thuộc một số lượng rất lớn các thể loại nhiều hơn bất cứ môn phái nào.[56]

  • Các tác phẩm ukiyo-e có màu thời kỳ đầu
  • Tình nhân trong cơn bão tuyết
    Harunobu, 1768
  • Arashi Otohachi trong vai Ippon Saemon
    Shunshō, 1768
  • Hinazuru của kĩ phường Chōjiya
    Koryūsai, k. 1778–80
  • Geisha và người hầu mang đàn shamisen
    Shigemasa, 1777
  • Cảnh sắc Nhật Bản: Sanjūsangen-dō ở Kyoto
    Toyoharu, k. 1772–1781

Thời kỳ đỉnh cao (cuối thế kỷ XVIII)

Hai người đẹp bên màn tre
Utamaro, k. 1795

Vào thời buổi kinh tế khó khăn những năm cuối thế kỷ XVIII, [57] ukiyo-e đạt đến đỉnh cao về số lượng và chất lượng tác phẩm, đặc biệt là trong thời kỳ Kansei (1789–1791).[58] Tranh ukiyo-e trong thời kỳ Cải cách Kansei tập trung vào vẻ đẹp và sự hài hoà,[51] những điều bị chuyển biến xấu theo hướng suy đồi và không hoà hợp trong thế kỷ tiếp theo, khi cải cách bị đình trệ - sau khi người đứng đầu cuộc cải cách là Matsudaira Sadanobu phải từ nhiệm do một loạt các sự kiện - và căng thẳng gia tăng, mà đỉnh cao là cuộc Minh Trị Duy tân năm 1868.[58]

Đặc biệt trong thập niên 1780, Torii Kiyonaga (1752–1815)[51] của môn phái Torii[58] mô tả các đối tượng truyền thống của ukiyo-e như người đẹp và cảnh đô thị, trong đó ông in chúng trên nhiều tờ giấy khổ lớn, thường là những bản in đôi hoặc in ba liên tiếp xếp ngang liền nhau. Các tác phẩm của ông không cần đến những khung cảnh mộng mị trong thi ca như của Harunobu, thay vào đó lựa chọn tả thực những hình thức phụ nữ lý tưởng trong trang phục thời trang tân thời trong các địa điểm danh lam thắng cảnh.[59] Ông còn tạo nên những bức chân dung của các diễn viên kịch kabuki với một phong cách hiện thực, bao gồm các nhạc sĩ và đội ca vũ đi kèm.[60]

Một điều luật đã có hiệu lực vào năm 1790 đòi hỏi các bản in phải được đóng một con dấu kiểm duyệt, đại diện cho sự chấp thuận cho phép được bán. Sự kiểm duyệt đã trở nên nghiêm ngặt hơn nhiều trong những thập kỷ sau đó, và người vi phạm có thể phải chịu những hình phạt khắc nghiệt. Từ năm 1799, thậm chí các bản phác thảo sơ bộ cũng đòi hỏi phải nhận được sự chấp thuận.[61] Một nhóm môn đồ bị kết tội của phái Utagawa bao gồm Toyokuni đã bị đàn áp các tác phẩm vào năm 1801, và Utamaro đã bị tống giam vào năm 1804 vì tạo ra các bản in về hình ảnh nhà chính trị và lãnh đạo quân sự vào thế kỷ XVI Toyotomi Hideyoshi.[62]

Utamaro (k. 1753–1806) làm nên tên tuổi của mình vào thập niên 1790 với các tác phẩm chân dung bijin ōkubi-e ("tranh với phần đầu lớn của phụ nữ đẹp") của mình, tập trung vào phần đầu và thân trên, một phong cách mà những người khác trước đó đã từng thực hiện với chân dung của các diễn viên kabuki.[63] Utamaro đã thử nghiệm với các kỹ thuật về đường nét, màu sắc và in ấn để mang lại sự khác biệt tinh tế trong các nét mặt, biểu cảm, và phông nền của các đối tượng từ một loạt các lớp và phần nền. Những vẻ đẹp được cá tính hoá của Utamaro đối lập mạnh mẽ với những hình ảnh rập khuôn, lý tưởng đã thành chuẩn mực trước đó.[64] Đến cuối thập kỷ này, đặc biệt là sau khi người bảo trợ của ông là Tsutaya Jūzaburō qua đời năm 1797, sức sáng tác phi thường của Utamaro rơi vào thời kỳ giảm sút về mặt chất lượng,[65] và ông mất vào năm 1806.[66]

Xuất hiện bất ngờ vào năm 1794 và biến mất một cách đột ngột không kém mười tháng sau, các bản in của nghệ sĩ bí ẩn Sharaku nằm trong số các tác phẩm ukiyo-e được biết đến nhiều nhất. Sharaku sáng tác các tác phẩm chân dung mang phong cách ấn tượng của các diễn viên kịch kabuki, giới thiệu một mức độ cao hơn của chủ nghĩa hiện thực vào trong các bản in của ông, nhấn mạnh sự khác biệt giữa các diễn viên và nhân vật được miêu tả.[67] Các khuôn mặt méo mó đầy biểu cảm mà ông miêu tả tương phản một cách mạnh mẽ với các gương mặt thanh bình (mà đôi lúc tỏ ra khô cứng) phổ biến hơn của các nghệ sĩ như Harunobu hoặc Utamaro.[46] Được xuất bản bởi Tsutaya,[66] tác phẩm của Sharaku cho thấy sự chống cự mãnh liệt, tuy vậy, các sản phẩm mới của ông bị ngưng lại một cách bí ẩn như lúc chúng xuất hiện vào năm 1795, và danh tính thực sự của ông vẫn chưa rõ.[68] Utagawa Toyokuni (1769–1825) tạo ra các chân dung diễn viên kabuki theo một phong cách dễ tiếp cận hơn với cư dân Edo, nhấn mạnh các tư thế kịch tính và tránh tiếp cận với chủ nghĩa hiện thực của Sharaku.[67]

Một mức độ chất lượng nhất quán cao đã giúp cho ukiyo-e đạt được một cột mốc quan trọng vào cuối thế kỷ XVIII, nhưng các tác phẩm của Utamaro và Sharaku thường làm lu mờ những bậc thầy khác của cùng thời đại.[66] Một trong các môn đồ của Kiyonaga,[58] Eishi (1756–1829), từ bỏ vị trí của mình là họa sĩ cho shogun Tokugawa Ieharu để bắt đầu công việc thiết kế ukiyo-e. Ông mang đến một cảm giác tinh tế cho những bức chân dung về những cô kỹ nữ hạng sang duyên dáng, mảnh mai, và để lại một số lượng những học trò đáng ghi nhận.[66] Với một dòng dõi tốt đẹp, Eishōsai Chōki (hoạt động trong những năm 1786–1808) đã thiết kế chân dung của các cô gái kỹ nữ một cách tinh tế. Môn phái Utagawa đã thống trị các sản phẩm ukiyo-e vào cuối thời kỳ Edo.[69]

Edo là trung tâm chính của việc sản xuất ukiyo-e trong suốt thời kỳ Edo. Một trung tâm lớn khác phát triển tại các khu vực trong vùng Kamigata, nằm trong và xung quanh vùng Kyoto và Osaka. Ngược lại với các phạm vi của các đối tượng trong các bản in ở khu vực Edo, những bản in ở Kamigata có xu hướng nghiêng về chân dung của các diễn viên kịch kabuki. Phong cách các bản in ở Kamigata ít có sự phân biệt so với các bản in ở Edo cho tới cuối thế kỷ XVIII, một phần vì các nghệ sĩ thường di chuyển qua lại giữa cả hai khu vực này.[70] Màu sắc có xu hướng nhẹ nhàng hơn và thuốc màu được sử dụng đặc hơn trong các bản in ở Kamigata so với ở Edo.[71] Trong thế kỷ XIX, rất nhiều bản in được thiết kế bởi những người hâm mộ kabuki và những người nghiệp dư khác.[72]

Thời kỳ nở rộ cuối cùng: thực vật, động vật và phong cảnh (thế kỷ XIX)

Sóng lừng ngoài khơi Kanagawa, tranh của Hokusai, 1831

Cuộc Cải cách Thiên Bảo năm 1841–1843 đã tìm cách đàn áp việc thể hiện sự giàu sang về bề ngoài, bao gồm việc mô tả các kỹ nữ và diễn viên. Kết quả là, nhiều nghệ sĩ ukiyo-e đã chuyển sang việc thiết kế các khung cảnh du ngoạn và các hình ảnh tự nhiên, đặc biệt là chim muông và hoa cỏ.[73] Các phong cảnh vốn không nhận được nhiều sự chú trọng từ thời của Moronobu, và chúng hình thành một yếu tố quan trọng trong các tác phẩm của Kiyonaga và Shuncho. Phải mãi cho đến cuối thời kỳ Edo, phong cảnh mới tách hẳn thành một thể loại riêng biệt, đặc biệt là thông qua các tác phẩm của Hokusai và Hiroshige. Thể loại phong cảnh bắt đầu thống trị các phối cảnh phương Tây của ukiyo-e, mặc dù ukiyo-e đã có một lịch sử phát triển lâu dài trước khi các bậc thầy thời kỳ cuối này xuất hiện.[74] Tranh phong cảnh Nhật Bản khác với truyền thống phương Tây ở chỗ, nó dựa nhiều hơn vào trí tưởng tượng, thành phần và bầu không khí hơn là sự chấp hành nghiêm ngặt với thiên nhiên.[75]

Hokusai, người tự xưng là "cuồng họa sĩ" (1760–1849) đã có một sự nghiệp lâu dài và đa dạng. Tác phẩm của ông được đánh dấu bởi sự thiếu vắng biểu lộ tình cảm uỷ mị thông thường ở ukiyo-e, và một sự tập trung vào chủ nghĩa hình thức chịu ảnh hưởng từ nghệ thuật phương Tây. Trong số những thành tựu của ông, phải kể đến các tranh minh họa trong cuốn tiểu thuyết Trăng lưỡi liềm (ja) của Takizawa Bakin, loạt sách phác thảo của ông, Bắc Trai mạn hoạ, và sự đại chúng hoá thể loại phong cảnh của ông với Ba mươi sáu cảnh núi Phú Sĩ,[76] bao gồm bản tranh được biết đến nhiều nhất của ông, Sóng lừng ngoài khơi Kanagawa.[77] một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất trong nền nghệ thuật Nhật Bản.[78] Đối lập với tác phẩm của các bậc thầy tiền bối đi trước, màu sắc trong tranh của Hokusai tỏ ra táo bạo, đồng đều và trừu tượng, và chủ đề sáng tác của ông không phải là những khu phố lầu xanh, mà là cuộc sống và môi trường của những người dân thường đang làm việc.[79] Các bậc thầy sáng lập Eisen, Kuniyoshi và Kunisada cũng tiếp bước Hokusai tạo ra các bản in phong cảnh trong thập niên 1830, sản xuất các bản in với các sắp đặt táo bạo và hiệu ứng ấn tượng.[80]

Mặc dù không thường xuyên nhận được sự chú ý của các bậc tiền bối nổi tiếng hơn mình, môn phái Utagawa cũng sản sinh ra một vài bậc thầy trong thời kỳ suy yếu này. Một Kunisada sung mãn (1786–1865) đã có vài đối thủ trong dòng tranh chân dung truyền thống về kỹ nữ và diễn viên.[81] Một trong số những đối thủ đó là Eisen (1790–1848), cũng là một bậc thầy lão luyện về tranh phong cảnh.[82] Có lẽ là thành viên quan trọng cuối cùng của giai đoạn cuối này, Kuniyoshi (1797–1861) đã thử thách mình ở một loạt các chủ đề và phong cách, nhiều như Hokusai đã từng thực hiện. Các khung cảnh lịch sử của các chiến binh trong tư thế chiến đấu mãnh liệt của ông khá nổi tiếng,[83] đặc biệt là loạt anh hùng trong Suikoden (1827–1830) và Chūshingura (1847).[84] Ông chuyên về phong cảnh và cảnh trào phúng—thể loại thứ hai này là một phân vùng hiếm thấy trong bầu không khí độc tài thời kỳ Edo; mà việc Kuniyoshi dám thể hiện các đối tượng này trong tranh của mình là một dấu hiệu của sự suy yếu của Mạc phủ vào thời điểm đó.[83]

Hiroshige (1797–1858) được coi là đối thủ lớn nhất của Hokusai về mặt tầm vóc. Ông chuyên về hình ảnh của các loài chim muông, hoa và phong cảnh thanh bình, và được biết đến với các loạt tranh du ngoạn của mình, như Năm mươi ba trạm nghỉ của Tōkaidō và Sáu mươi chín trạm nghỉ của Kiso Kaidō,[85] loạt thứ hai là một nỗ lực hợp tác với Eisen.[82] Tác phẩm của ông mang nhiều nét tả thực, sử dụng màu sắc tinh tế và nặng về diễn tả tâm trạng hơn so với tranh của Hokusai; thiên nhiên và các mùa là những yếu tố chính: sương mù, mưa, tuyết, và ánh trăng là những phần nổi bật trong các sắp đặt của ông.[86] Các hậu bối của Hiroshige, bao gồm con trai được nhận nuôi Hiroshige II và con rể Hiroshige III, tiếp nối phong cách về tranh phong cảnh của bậc thầy trong thời đại Minh Trị.[87]

Suy yếu (cuối thế kỷ XIX)

Tiếp nối sự qua đời của Hokusai và Hiroshige[88] và cuộc Duy tân Minh Trị năm 1868, ukiyo-e bước vào thời kỳ bị suy giảm mạnh cả về số lượng và chất lượng.[89] Sự Âu hoá nhanh chóng của thời kỳ Minh Trị đã kéo theo sự chứng kiến nghệ thuật in mộc bản chuyển đổi đối tượng phục vụ sang báo chí, và đối mặt với sự cạnh tranh từ nhiếp ảnh. Các học viên nghệ thuật ukiyo-e thuần khiết trở nên khan hiếm hơn, và thị hiếu bây giờ quay lưng lại với một thể loại đã được xem như là một tàn dư của một thời kỳ cũ kỹ.[88] Các nghệ sĩ tiếp tục sản xuất những tác phẩm đáng chú ý, nhưng vào những năm 1890, truyền thống đã bị suy tàn.[90]

Các loại thuốc màu tổng hợp được nhập khẩu từ Đức bắt đầu thay thế các thuốc màu truyền thống có nguồn gốc hữu cơ vào giữa thế kỷ XIX. Nhiều bản in từ thời đại này đã sử dụng rộng rãi một màu đỏ tươi, và được gọi là aka-e ("tranh đỏ").[91] Các nghệ sĩ như Yoshitoshi (1839–1892) đã dẫn đầu một xu hướng trong những năm 1860 nhằm diễn tả những cảnh giết chóc và ma quái khủng khiếp,[92] quái vật và các thế lực siêu nhiên, và các anh hùng huyền thoại của Nhật Bản và Trung Quốc. Loạt tác phẩm Trăm vẻ mặt trăng (1885–1892) mô tả một loạt các chủ đề tuyệt vời và trần tục với một mô típ về mặt trăng.[93] Kiyochika (1847–1915) được biết đến với những bản in của ông ghi lại quá trình hiện đại hóa nhanh chóng của Tokyo, chẳng hạn như sự giới thiệu về đường sắt, và những miêu tả của ông về cuộc chiến tranh của Nhật Bản với Trung Quốc và với Nga.[92] Trước đó, một họa sĩ của môn phái Kanō, trong những năm 1870, Chikanobu (1838–1912) đã chuyển sang các ấn phẩm, đặc biệt là về hoàng gia và những khung cảnh chịu ảnh hưởng của phương Tây đối với cuộc sống Nhật Bản ở thời kỳ Minh Trị.[94]

  • Ukiyo-e thời kỳ Minh Trị
  • Hình ảnh quý tộc Nhật Bản
    Chikanobu, 1887
  • Tác phẩm từ Trăm vẻ mặt trăng
    Yoshitoshi, 1891
  • Hải chiến Nga-Nhật tại Cửa biển Inchon (nay là Incheon): Chiến thắng vĩ đại của Hải quân Nhật Bản—Banzai!
    Kiyochika, 1904

Sự giới thiệu với phương Tây

Bên cạnh những thương nhân người Hà Lan, những người có mối quan hệ thương mại bắt đầu từ đầu thời kỳ Edo,[95] người phương Tây ít chú ý đến nghệ thuật Nhật Bản trước thời điểm giữa thế kỷ XIX, và khi tìm hiểu, họ hiếm khi phân biệt được nó với các loại nghệ thuật khác từ phương Đông.[95] Nhà tự nhiên học người Thuỵ Điển Carl Peter Thunberg đã dành một năm ở Dejima, một thị trấn thương mại của Hà Lan, gần Nagasaki, và là một trong những người phương Tây đầu tiên thu thập các bản tranh in của Nhật Bản. Sự xuất khẩu của ukiyo-e sau đó tăng trưởng một cách chậm rãi, và vào những năm đầu thế kỷ XIX, bộ sưu tập của thương nhân người Hà Lan Isaac Titsingh đã thu hút sự chú ý của những người sành điệu ưa thích nghệ thuật ở Paris.[96]

Gian hàng Satsuma của Nhật Bản tại Triển lãm Quốc tế năm 1867 ở Paris

Sự xuất hiện ở Edo của Thiếu tướng Hải quân Hoa Kỳ Matthew Perry năm 1853 dẫn tới Hiệp ước Kanagawa năm 1854, hiệp ước giúp mở cửa Nhật Bản với thế giới bên ngoài sau hơn hai thế kỷ tách biệt. Các bản tranh in ukiyo-e nằm trong số những vật phẩm mà ông mang về Hoa Kỳ.[97] Những bản in này đã xuất hiện ở Paris từ ít nhất là những năm 1830, và tăng mạnh về số lượng trong những năm 1850;[98] phản ứng khi đón nhận tương đối trái chiều, và thậm chí khi được ca ngợi, ukiyo-e nhìn chung bị coi là kém hơn các tác phẩm phương Tây, vốn nhấn mạnh vào việc nắm vững phối cảnh và giải phẫu theo tự nhiên.[99] Nghệ thuật Nhật Bản đã thu hút sự chú ý của mình tại Triển lãm Quốc tế năm 1867 ở Paris,[95] và bắt đầu trở nên thời thượng ở Pháp và Vương quốc Anh trong những thập niên 1870 và 1880.[95] Các bản tranh in của Hokusai và Hiroshige đóng một vai trò nổi bật trong việc định hình nhận thức phương Tây về nghệ thuật của Nhật Bản.[100] Vào thời điểm có sự giới thiệu với phương Tây, nghệ thuật in mộc bản là phương tiện thông dụng phổ biến nhất ở Nhật Bản, và người Nhật hiếm khi nghĩ rằng nó có giá trị bền vững lâu dài.[101]

Các nhà quảng bá và các học giả về nghệ thuật ukiyo-e và nghệ thuật Nhật Bản với các nước châu Âu bao gồm nhà văn Edmond de Goncourt và nhà phê bình nghệ thuật Philippe Burty,[102] người đặt ra thuật ngữ "Japonism" (chủ nghĩa Nhật Bản).[103][lower-alpha 9] Các cửa hàng buôn bán hàng hoá của Nhật Bản đã được mở ra, bao gồm các cửa hàng của Édouard Desoye năm 1862 và nhà buôn tác phẩm nghệ thuật Siegfried Bing năm 1875.[104] Từ năm 1888 đến năm 1891, Bing đã cho xuất bản tạp chí Artistic Japan[105] bằng tiếng Anh, Pháp và Đức,[106] và tổ chức một triển lãm ukiyo-e tại École des Beaux-Arts vào năm 1890, với sự tham gia của các nghệ sĩ như Mary Cassatt.[107]

Không chỉ nghệ thuật thị giác mà cả âm nhạc cũng đã lấy cảm hứng từ ukiyo-e ở phương Tây: bìa đĩa La mer của Debussy (1905).

Nhà sử học về nghệ thuật người Hoa Kỳ Ernest Fenollosa là một trong những người mộ đạo Tây phương đầu tiên của văn hoá Nhật Bản, ông đã thực hiện rất nhiều hoạt động để quảng bá các tác phẩm nghệ thuật của Nhật Bản—các tác phẩm của Hokusai nổi bật tại triển lãm mở đầu của ông như người phụ trách về mảng nghệ thuật Nhật Bản đầu tiên tại Bảo tàng Mỹ thuật tại Boston, và tại Tokyo năm 1898, ông đã tổ chức triển lãm ukiyo-e đầu tiên tại Nhật Bản.[108] Vào cuối thế kỷ XIX, sự phổ biến của ukiyo-e ở phương Tây đã khiến giá cả tăng vượt mức trung bình của hầu hết các nhà sưu tập—một vài người, như Degas, đã phải đổi những bức tranh của họ lấy những bản tranh in như vậy. Hayashi Tadamasa là một nhà buôn nổi tiếng với gu thẩm mỹ được tôn trọng ở Paris, người có văn phòng ở Tokyo chịu trách nhiệm đánh giá và xuất khẩu số lượng lớn các bản tranh in ukiyo-e sang phương Tây, với số lượng mà các nhà phê bình Nhật Bản sau đó cáo buộc rằng ông ta đã rút cạn những gì được coi là báu vật quốc gia của Nhật Bản.[109] Sự bòn rút này ban đầu không được chú ý tới ở Nhật Bản, khi mà các nghệ sĩ Nhật Bản còn đang đắm chìm trong các kỹ thuật hội họa kinh điển của Tây phương.[110]

Nghệ thuật Nhật Bản, và đặc biệt là những bản in ukiyo-e, đã ảnh hưởng đến nghệ thuật phương Tây từ thời kỳ của những nghệ sĩ thuộc trường phái Ấn tượng đầu tiên.[111] Các họa sỹ thời kỳ đầu đã kết hợp các chủ đề và các kỹ thuật chế tác của Nhật vào các tác phẩm của họ vào đầu những năm 1860:[98] những bản giấy dán tường và thảm được trang trí hoạ tiết trong tranh của Manet được lấy cảm hững từ những bộ kimono có hoạ tiết trong ukiyo-e, và Whistler tập trung chú ý vào các yếu tố mang tính phù du của thiên nhiên như trong các tranh phong cảnh của ukiyo-e.[112] Van Gogh là một nhà sưu tập tham lam, ông từng vẽ lại các bản sao bằng màu dầu của các bản tranh in của Hiroshige và Eisen.[113] Degas và Cassatt đã miêu tả những khoảnh khắc hàng ngày bằng những bố cục và phối cảnh chịu ảnh hưởng của Nhật Bản.[114] Phối cảnh phẳng và màu sắc không được điều chuyển (gradient) của ukiyo-e là một luồng ảnh hưởng đặc biệt đối với các nhà thiết kế đồ hoạ và các nhà sản xuất poster.[115] Các bản in thạch bản (lithograph) của Toulouse-Lautrec thể hiện sự quan tâm không chỉ đến màu sắc đồng nhất và các hình thức phác thảo của ukiyo-e, mà còn về chủ đề của chúng: các nghệ sĩ biểu diễn và gái điếm.[116] Ông đã ký trên nhiều tác phẩm này với tên viết tắt của mình trong một vòng tròn, bắt chước những con dấu trên bản in của Nhật Bản.[116] Các nghệ sĩ khác khi đó đã chịu ảnh hưởng từ ukiyo-e bao gồm Monet,[111] La Farge,[117] Gauguin[118] và các thành viên của nhóm Les Nabis như Bonnard[119] và Vuillard.[120] Nhạc sĩ người Pháp Claude Debussy đã lấy cảm hứng cho âm nhạc của mình từ các bản in của Hokusai và Horoshige, nổi bật nhất là ở La mer (1905).[121] Các nhà thơ thuộc chủ nghĩa Hình tượng như Amy Lowell và Ezra Pound đã tìm thấy cảm hứng trong các bản in ukiyo-e; Lowell đã xuất bản một cuốn sách về thơ mang tên Pictures of the Floating World (Hình ảnh của Thế giới nổi) (1919) về những chủ đề phương Đông hoặc theo phong cách phương Đông.[122]

Các truyền thống phái sinh (thế kỷ XX)

Ngư phu
Yamamoto Kanae, 1904

Những bức tranh phác thảo du lịch trong sổ tay đã trở thành một thể loại phổ biến bắt đầu từ năm 1905, khi chính quyền Minh Trị thúc đầy nền du lịch nội địa để giúp cho công dân hiểu biết rõ hơn về đất nước của mình.[123] Năm 1915, nhà xuất bản Watanabe Shōzaburō đã giới thiệu thuật ngữ shin-hanga ("tân bản hoạ" - "tranh mới") để mô tả một phong cách in ấn mà ông đã xuất bản với chủ đề truyền thống của Nhật Bản, và nhằm vào những đối tượng là người thưởng lãm nước ngoài và cao cấp của Nhật Bản.[124] Các nghệ sĩ nổi bật bao gồm Hashiguchi Goyō, được gọi là "Utamaro của thời kỳ Đại Chính" vì cách miêu tả phụ nữ của ông; Itō Shinsui, người đã mang lại nhiều cảm giác hiện đại hơn đối với hình ảnh của phụ nữ;[125] và Kawase Hasui, người đã tạo ra những bức tranh phong cảnh hiện đại.[126] Watanabe cũng xuất bản các tác phẩm của các nghệ sĩ không phải là người Nhật Bản, sự thành công ban đầu của công việc này là một bộ ấn bản in theo chủ đề của Ấn Độ và Nhật Bản vào năm 1916 bởi họa sĩ người Anh Charles W. Bartlett (1860–1940). Các nhà xuất bản khác đã tiếp nối theo sự thành công của Watanabe, và một số nghệ sĩ shin-hanga như Goyō và Yoshida Hiroshi đã thành lập các xưởng tranh để xuất bản tác phẩm của mình.[127]

Các nghệ sĩ của phong trào sōsaku-hanga ("sáng tác bản hoạ" - "tranh sáng tạo") đã kiểm soát được mọi khía cạnh của quá trình in ấn—thiết kế, điều khắc, và in ấn từ cùng một đôi bàn tay.[124] Yamamoto Kanae (1882–1946), sau này là sinh viên của Trường Mỹ thuật Tokyo, được ghi danh cho sự ra đời của cách tiếp cận này. Năm 1904, ông thực hiện tác phẩm Ngư phu, sử dụng kỹ thuật in mộc bản, một kỹ thuật cho đến khi đó đã bị đánh bại bởi các hội nhóm nghệ thuật Nhật Bản khác vì sự lỗi thời và liên quan đến nền sản xuất thương mại hàng loạt.[128] Sự thành lập của Hiệp hội Nghệ sĩ Tranh khắc gỗ Nhật Bản (Japanese Woodcut Artists' Association) năm 1918 đã đánh dấu bước khởi đầu của cách tiếp cận này như là một phong trào.[129] Phong trào này ủng hộ cá tính trong các nghệ sĩ của nó, và như vậy không có các chủ đề hoặc phong cách chi phối.[130] Tác phẩm bao gồm từ những bức tranh trừu tượng hoàn toàn của Onchi Kōshirō (1891–1955) đến những nét phác họa theo hình ảnh cổ điển của những cảnh vật Nhật Bản của Hiratsuka Un'ichi (1895–1997).[129] Những nghệ sĩ này đã sản xuất ra những bản in không phải chỉ vì họ hy vọng có thể tiếp cận được đông đảo khán giả, mà còn như một kết quả sáng tạo trong tự thân của tác phẩm, và không chịu sự hạn chế về phương tiện in của họ vào những khối mộc bản của ukiyo-e truyền thống.[131]

Các bản in từ cuối thế kỷ XX và XXI đã phát triển từ những mối quan tâm của các phong trào trước đó, đặc biệt là sự nhấn mạnh của phong trào sōsaku-hanga đối với cá nhân thể hiện. Nghệ thuật in lụa, khắc axit, khắc nạo, phương tiện kết hợp, và các phương pháp Tây phương khác đã tham gia vào quá trình khắc gỗ truyền thống giữa các kỹ thuật in ấn.[132]

Tài liệu tham khảo

WikiPedia: Ukiyo-e http://www.questia.com/library/61640044/masters-of... http://www.questia.com/library/7931253/japanese-ma... http://libx.bsu.edu/utils/getfile/collection/BSMng... http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119397415 http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119397415 http://id.loc.gov/authorities/subjects/sh85139330 http://d-nb.info/gnd/4186686-1 http://www.japantimes.co.jp/news/2016/06/23/nation... http://id.ndl.go.jp/auth/ndlna/00573979 http://viewingjapaneseprints.net/texts/topictexts/...